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Elementa

by Jean-Claude Risset

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      €7 EUR

     

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Lurai (A) 09:00
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Lurai (B) 07:30
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about

“Elementa” refers to the four elements of Empedocle — earth, water, air and fire — which corresponds to the four physical states of matter: solid, liquid, gazeous, ionized. These are vivid metaphors for electroacoustic sounds, their plasticity, their changes of form and matter.
This record gets its title from my piece “Elementa”, commissioned for the celebration by the “Groupe de Recherches Musicales” (GRM, Paris) of the fiftieth anniversary of “musique concrete”. In GRM, I realized my piece “Sud” in which I first merged my syntheses with concrete sounds, recorded and treated through studio techniques. The works on the disk are not alike, but they are all related to GRM. “Lurai” stages a dialogue between the celtic harp and a magnetic tape realized almost entirely on the digital audio processor SYTER, designed in GRM; the work was recorded by Denise Mégevand at GRM studio 116. The “Trois Etudes en duo” were taped live during a “Solo” session of the GRM “Cycle acousmatique”, where I presented my piano-computer interaction — a “duet for one pianist”. “Invisible Irène” was largely realized at the “Groupe de Musique Experimentale de Marseille”. This Group was founded more than thirty years ago by Georges Boeuf, Marcel Frémiot et Michel Redolfi: Boeuf and Redolfi were then students of Frémiot, who started teaching electroacoustic music at the Conservatory of Marseille — a novelty in France — following a stay in GRM. All these works resort to digital technology — for sound synthesis and processing or for real-time interaction. According to François Bayle, the computer, a “universal tool”, should rather be seen as a workshop. Thanks to this intellectual but also material workshop, I tried to merge logics which seem contradictory, as those of particles and waves in quantum mechanics: numbers and shapes, symbols and gestures, scales and fluxes. I have been lead by musical desires: sculpt and compose sounds; solidify or liquefy a texture; act at the inception of sound processes and control both the sound material and the musical structure in the vertical and the horizontal dimension — for instance, prolongate harmony into timbre; suggest an illusory, immaterial sound world that is nonetheless present and attractive, and stage its encounter with sounds evoking reality.
The validity of an artistic work is not in the least guaranteed by the scientificity or technicity of the gear it resorts to composition remains an individual venture, which requires the commitment and engages the artistic responsibility of the author. Works using the computer should be appreciated as works, not as experiments. I invite the listener to a journey for the ear which, I hope, could be captivating: but it is left for the music to speak for itself and try to be convincing.

Lurai (1992), 16’30

for celtic harp and computer
Denise Mégevand, celtic harp

Commissioned by Radio-France, “Lurai” (1992) is dedicated to Denise Mégevand, who contributed so much to developing the resources of the celtic harp for contemporary music, and who incited me to compose the work. “Lurai” includes a cadence composed by Denise Mégevand in the spirit of the work, and where she presents some of her own new performance techniques on the celtic harp.
“Lurai” means “Lyres”: the title alludes to the antique family of instruments from which the celtic harp originates. Like the Greek lyre, the celtic harp has no pedals to modify the tuning. The work is a journey through different harmonic regions: it uses a “non-octaviating” scale, in which intervals and harmonies vary throughout the tessitura. Motives are often confined within a tetrachord. The computer intervenes to decline and multiply motives enunciated by the harp, and also to implement filters tuned according to the scale, which resonate somewhat like an eolian harp. The digital sound transformations occasionally allow to escape the scale and the equal temperament.
The title also evokes the memory of the insatiable song of a lyrebird once heard in the Australian forest. The melodic proliferation brought by digital processing is still far from the bird's extraordinary singing inventiveness.
The magnetic tape was realised at the “Laboratoire de Mecanique et d'Acoustique”. of CNRS in Marseille, mainly on the digital audioprocessor SYTER. The author thanks Pierre Dutilleux, who implemented the resonating filters that can be heard, for instance, at the entrance of the computer sound.

Trois études en duo (1991), 9'02

for interactive piano
Jean-Claude Risset, piano

These “études” resort to a novel process: the pianist has a “partner” — but an invisible, virtual one. A computer program “listens” to what the pianist plays, and instantly adds its own musical part on the same piano: this part is not a mere recording, it depends upon what the pianist plays and how he plays. Hence we have a genuine duet: the pianist's partner, although unreal and computerized, is sensitive and responsive.
This process was first implemented in my “Eight sketches: duet for one pianist”, realized in the Media Laboratory at M.I.T. in 1989, with the invaluable help of Scott Van Duyne. It requires a special piano — a Yamaha Disklavier — equipped with MIDI input and output. On this piano, each key can be played from the keyboard, but it can also be activated by electrical signals: these signals trigger motors which actually depress or release the keys. Each key also sends out information as to when and how loud it is played. The information to and from the piano is in the MIDI format, used for synthesizers, A Macintosh computer receives this information and sends back the appropriate signals to trigger the piano playing: the programming determines in what way the computer part depends upon what the pianist plays.
The three “études” are dedicated to Georges Pludermacher, who premiered them in New York in 1991, in tribute to his brilliant playing, his profound musicianship, and his brave willingness to confront the pitfalls of advanced technology. The present “études” were realized in the Laboratoire de Mécanique et d'Acoustique, C.N.R.S. Marseille.
The programs were implemented with MAX, a powerful graphical software environment written by Miller Puckette at Ircam and available through Opcode Systems, inc.
The “études” explore three rather simple kinds of live interaction between the pianist and the computer.

- “Echo”. The computer echoes the pianist — not as a mere repetition: the echoes are transposed in pitch and in tempo, and they can occur with different delays with respect to the original utterance. This etude takes advantage of the resonances on the same soundboard of notes played by either the pianist or his virtual partner.
- “Narcisse”. Here the relation is akin to a mirror reflection: the pitch intervals are inversed — a fifth is reflected into a fourth and vice-versa. The center of symmetry is a note of the keyboard which varies throughout the piece. The reflection can also be retarded with different delays.
- “Mercure”. In this kind of scherzo, the pianist triggers arpeggioes at different speeds. The speed is set either by the tempo of certain patterns played by the pianist, or by the pitch he plays, or by the loudness — a novel and playful control. The arpeggioes move through pitch space somewhat like shapes in a kaleidoscope.

The present performance by par Jean-Claude Risset of “Trois études en duo” was recorded in 1993 by France Musique during a Solo hour of GRM's “Cycle acousmatique”.

Invisible Irène (1995), 16’26

for 2-track tape

“Invisible Irène”, commissioned by the Sonic Arts Network, is is an homage to soprano Irène Jarsky, whose voice is heard throughout the piece.

The piece uses fragments of texts by Chouang Tzu, a Chinese Tao poet and philosopher of the IVth century B.C., which evoke sounds and beings, extremes and contradictions, sky and earth, nature, words and speech, ideas, breath, void. It also quotes Wang Wei, Lao Tzu, Dante, Basho, Heine, Goethe, Longfellow et Leopardi. Although it does not use any text by Italo Calvino, it is freely inspired by Calvino's book “Le citta invisibili”, which appealed to Irène Jarsky.
In Calvino's work, Kublai Khan, the Emperor of China, listens to Marco Polo describing the many cities he visited. These cities have women's names. In fact, they are the product of dreams — or nightmares: they express desires, phantasms, fears, processes, utopias, deep schemes. As in Chinese poetry, which attemps to organize words in space, Marco Polo delivers a spatial description of time, he imagines a geography of mind and memory, he unveils a different world which is true and speaks to us because he invented it.
Many of the sounds which dialogue with the voice of Irène Jarsky do not come either from a physical world that can be seen and touched. Sonic transformations bring the voice in a fictitious, virtual acoustics, which is not the audible trace of mechanical vibrations in a material world. Resorting to digital synthesis and processing permits to implement immaterial processes, to produce illusory bells, gongs and voices, to set the sounds in imagined spaces similar to Calvino's invisible cities — even though Calvino's imagination is more agile and varied than the sound simulacra we are able to produce. As stated by the Chinese poet and painter Wang Wei, things must be both present and absent. Without trying to visit the many themes and mythical cities found in the texts of Chouang Tzu and Calvino, the metaphorical suggestions of “Invisible Irène” attempts to evoke through sound images some haunting schemes of these texts.

“Invisible Irène” (1995), realized by for 2-track tape, lasts 12mn15s. There is a variant of this work, “Invisible” (1996) for soprano and tape. The sounds accompanying the voice of Irène Jarsky have been obtained by synthesis or processing, using the resources of the Groupe de Musique Experimentale de Marseille and the research done at the Laboratoire de Mecanique et d'Acoustique of CNRS. One can thus hear illusory voices synthesized with the MUSIC V program, harmonically-composed timbres produced with MUSIC V or SYTER, voices transformed in various ways — time-stretching without frequency transposition, harmonizations, hybrids of voice and wind sounds, obtained with the SOUND MUTATIONS program, calling for the Gabor and the wavelet transform. The author is specially indebted to Daniel Arfib.

“Invisible Irène” was awarded the MUSICA NOVA Grand Prize (Prague, 1995)

Elementa (1998), 22’04

4-track magnetic tape

Commissioned by the French Ministry of Culture for the fiftieth anniversary of musique concrete and realized at INA grm, Paris (1998), “Elementa” is deliberately electroacoustic.

Popular electronic music resorts to sampling and mixing: it thus catches up with processes initiated by “musique concrete” half a century earlier. I am neither connoisseur nor fond of techno, but in this work I have here and there picked up fragments of my own compositions, but mostly sound samples taken from “the very bone of nature” — simple sounds or soundscapes, or more often spectra, atmospheres,
impulses, elaborated and inlaid in the musical stuff, or weaved into figures, phrases, developments and sections: a compositional work, but considerate towards the autonomy of organic objects and their dynamics of flux, duration and energy.
The piece evokes the four elements of Empedocle — which corresponds to the four states of matter: solid, liquid, gazeous, ionized (plasma). The sound material consists mostly of recordings of sound phenomena from the four elements. The origin of the sound sources is not hidden: the composition relies upon their connotations and their symbolic implications. The piece also includes sounds synthesized with the MUSIC V program and the Synclavier digital synthesizer, which mimick gaits specific to the four states of matter : “solid” sound objects, fluid textures, eolian and noisy puffs, blows and breaths, “ionized” timbres, shrill, agile and dissociated. From the fire, the vocalizations of Irène Jarsky and Maria Tegzes emerge as Pythia's incantations. The sounds have been processed and edited in INA grm studios, using the Pro Tools et GRM Tools software. The concert version comprises four tracks.
The order of the elements is as follows:

- “Aqua”. Our primal liquid medium — evoked by the water and also by the fluidity of melted materials: inharmonic textures that will be solidified into bell-like tones in the fourth section. Water drips, flows, laps, breaks -brook, torrent, river, cataract, all going down to the sea.
- “Focus”. Fire is ambivalent: warm and terrifying, crackling, quick, blazing, consuming and destructive. Atomized sounds, always moving. The wind sets fire in bushes. The crackling excites resonant filters at its own rhythm. The fire grows and seems to flood the flaming vocalizations. At the end, the fire rotates in the direction of the stars — celestial fire balls.
- “Aer”. The slaps of the flute are echoed by eolian puffs in reeds, overblowing into pipes, the air which both sustains and vibrates, set into motion by insect wings or nozzles. At the end, a round of the seven winds.
- “Terra” evokes our vital sphere, with the mineral, vegetal and animal order. The solid state of matter is illustrated through its different forms of vibration: rolling, friction, percussion, creaking, plucking, explosion... After a long expectancy and a passacaglia of pebbles, everything is rocked: in an avalanche, even earth and stones flow.

The author thanks Francois Bayle, Daniel Teruggi and Francois Donato.

Denise Mégevand (1917-2004)

Denise Mégevand studied harp with Lily Laskine. She was the editor of the Editions Billaudot's harp music catalog. Soloist of Radio France, she has for many years animated musical radio broadcasts at France-Musique and France-Culture.
Denise Mégevand has oriented her work toward the past, through musical celtic themes, and mostly toward the future, with the creation of new works. Enlarging the music resources of the instrument through novel performing and writing techniques as well as original sonic associations, she has through her action inspired a substantial repertory for the celtic harp. Thirty works are dedicated to her, including eight new works for celtic harp and string orchestra. She has sought the dialogue with guitar, oboe, mandolin, percussion, and the fusion or the confrontation with the magnetic tape, premiering works for harp and electroacoustics by Maurice Benhamou, Michel Aatz, Pascale Criton, Diego Losa et and Jean-Claude Risset.

Irène Jarsky (1939-)

Irène Jarsky has focused her career on the voice — spoken and sung. Membre of the theatre company Renaud-Barrault from 1961 to 1964, she receives in 1964 and 1965 the first prizes of Singing and Lyric Art of the Conservatory of Paris. Soloist for Radio-France as early as 1966, she is awarded the Erik Satie prize in 1967.
Her taste for musical and vocal theatre brought her to participate to the evolution of musical creation by collaborating with composers, among which Pousseur, Rzewski, Mefano,Decoust, Bancquart, Dusapin, Schrader, Trojahn. Jean-Claude Risset has written for her “Inharmonique”, “L'autre face”, “Sola”, “Etre” and “Invisible”. In addition to her career as a performer, Irène Jarsky pursued a pedagogical research, working with students to find the lines of force of a vocal expression involving the whole of the individual, notably at the Summer School College of Dartington, at the voices workshop of the Experimental Conservatory of Pantin, at the workshop “La voix contemporaine”. (“The contemporary voice”); at the Liege Royal Conservatory; at the Colloquium of the “Voice Foundation” in New York in 1983; at the University of Goteborg. Between 1980 and 1984, Irène Jarsky has done research on the physiology and the vocal practice for the French Ministry of Culture. She has contributed to several treatises on musical and vocal pedagogy, in particular “Répertoires pour le chant” (Institut de pédagogie musicale et chorégraphique, Paris 1991). She has recorded Debussy, Schoenberg, Bancquart, Decoust, Méfano, Mikroutsikos, Risset. Inspector for Music at the French Ministry of Culture, she was on leave to head the Voice Department in the Bordeaux Conservatory. Irène Jarsky is Officer in the French Order of Arts and Letters.

Jean-Claude Risset (1938-2016)

Born in Le Puy in 1938, after musical (piano, writing, composition with André Jolivet) and scientific (École Normale Supérieure) studies, in the 1960s Jean-Claude Risset worked with Max Mathews at Bell Laboratories.
There he developed the musical applications of computer sound synthesis: imitation of instruments, acoustic paradoxes and illusions, sound composition, mixed works for instruments and computer sounds.
He published a catalogue of synthetic sounds (1969) and implemented computer sound synthesis at Orsay (1970), Marseille-Luminy (1975) and at IRCAM, where he headed the Computer Department from 1975 to 1979.
As composer in residence at the M.I.T. Media Laboratory, Risset implemented the first duo for a pianist on the Yamaha Disklavier.
As a research director at the CNRS, he worked at the Mechanics and Acoustics Laboratory in Marseille on musical computer science.
His activity is recognised both in the scientific and musical world.
Jean-Claude Risset passed away on 21 November 2016 in Marseille.

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“Elementa”, ce sont les quatre éléments : la terre, l'eau, l'air, le feu. Ces éléments correspondent aux états physiques de la matière : solide, liquide, gazeux, ionisé — métaphores parlantes pour les sons électroacoustiques, leur plasticité, leurs changements de forme et de matière.
Le titre de ce disque se réfère d'abord à ma pièce “Elementa”, commandée pour la célébration par le Groupe de Recherches Musicales (GRM, Paris) du cinquantième anniversaire de la musique concrète. C'est avec ma première pièce réalisée au GRM, “Sud”, que j'ai commencé à allier mes sons de synthèse avec des sons “concrets”, enregistrés et traités par des techniques de studio. Les œuvres qui figurent sur le disque ne se ressemblent pas, mais toutes ont une relation avec le Groupe de Recherches Musicales. “Lurai” fait dialoguer la harpe celtique avec une bande magnétique réalisée presque entièrement sur le processeur audionumérique SYTER, conçu au GRM, et l'interprétation de Denise Mégevanda a été enregistrée au studio 116 du GRM. Les “Trois études en duo” ont été captées en direct au cours d'une séance “Solo” du Cycle acousmatique du GRM, où je présentais l'interaction piano-ordinateur donnant lieu au “duo pour un pianiste”. “Invisible Irène” a été réalisée en grande partie au Groupe de Musique Expérimentale de Marseille.
Ce Groupe a été fondé il y a plus de trente ans par Georges Boeuf, Marcel Frémiot et Michel Redolfi : Boeuf et Redolfi étaient alors élèves de Frémiot, lequel commençait son enseignement de musique électroacoustique du Conservatoire de Marseille — une nouveauté en France — à la suite d'un stage au GRM.
Toutes ces œuvres font appel à la technologie numérique pour la synthèse et le traitement du son ou pour l'interaction en temps réel. L'ordinateur, “outil universel”, est plutôt un atelier, comme le dit François Bayle. Grâce à cet atelier intellectuel mais, aussi matériel, j'ai tenté d'allier des logiques apparemment antagonistes, comme celles des particules et des ondes en mécanique quantique : nombres et formes, symboles et gestes, échelles et flux. J'ai été guidé par des désirs musicaux : sculpter et composer les sons eux-mêmes ; solidifier ou liquéfier une texture ; agir à la naissance de processus sonores et contrôler à la fois le matériau et la structure musicale, que ce soit dans la dimension horizontale ou verticale, et par exemple prolonger l'harmonie dans le timbre ; suggérer un monde sonore illusoire, immatériel, mais présent et attirant, et mettre en scène sa rencontre avec des sons évoquant la réalité.
La validité d'un travail artistique n'est nullement garantie par la scientificité ou la technicité de l'arsenal utilisé la composition demeure une aventure individuelle, dans laquelle l'auteur se commet et engage sa responsabilité artistique. Les œuvres ayant recours à l'ordinateur devraient être appréciées en tant qu'œuvres et non comme des expériences. J'invite l'auditeur à un voyage pour l'oreille que j'espère captivant : mais c'est à la musique de tenter de le convaincre en parlant pour elle-même.

Lurai (1992), 16’30

pour harpe celtique et ordinateur
Denise Mégevand, harpe celtique

Commande de Radio France, “Lurai” est dédiée à Denise Mégevand, qui a tant œuvré pour faire de la harpe celtique un instrument contemporain plein de ressources, et qui a suscité la pièce. “Lurai” comporte une cadence composée par Denise Mégevand sur des éléments de la pièce, et où elle fait entendre librement les modes de jeu qu'elle a développés sur l'instrument.
“Lurai” signifie “Lyres” : le titre fait allusion à la très ancienne famille d'instruments dont est issue la harpe celtique, proche de la lyre grecque par son accord fixe (la harpe celtique ne possède pas de pédales permettant de modifier le mode en cours de jeu). La pièce est un voyage à travers différentes régions harmoniques : elle utilise un mode non octaviant, dans lequel les intervalles et les harmonies varient suivant la tessiture. On y entend souvent des motifs au sein d'un tétracorde. L'ordinateur intervient pour décliner et multiplier les motifs énoncés par la harpe, et aussi pour faire entendre des filtres accordés suivant le mode, qui résonnent à la façon d'une harpe éolienne. Les transformations numériques du son permettent aussi de sortir occasionnellement du mode, voire du tempérament égal.
Le titre évoque aussi le souvenir du chant insatiable d'un menure-lyre dans la forêt australienne : la prolifération mélodique obtenue par le traitement numérique n'atteint pas, il s'en faut, à la prodigieuse invention de cet oiseau chanteur.
La bande magnétique a été réalisée au Laboratoire de Mécanique et d'Acoustique de Marseille, principalement sur le processeur audionumérique SYTER. L'auteur remercie Pierre Dutilleux qui a mis en œuvre les filtres résonnants qu'on entend, par exemple, à l'entrée du son numérique.

Trois études en duo (1991), 9'02

pour piano acoustique interactif
Jean-Claude Risset, piano

Ces “études en duo” illustrent un processus nouveau : le pianiste a un “partenaire” — mais un partenaire invisible, virtuel. Un programme d'ordinateur “écoute” ce que joue le pianiste, et y ajoute sa propre partie sur le même piano, mais cette partie n'est pas simplement préenregistrée : elle dépend de ce que joue le pianiste et de la façon dont il le joue. Il s'agit donc bien d'un duo : le double du pianiste est un partenaire sensible, même s'il est informatique et irréel.
Ce processus a été mis en œuvre pour la première fois dans mes “Huit esquisses en duo pour un pianiste”, réalisées en 1989 au Media Laboratory du M.I.T. avec l'aide inestimable de Scott Van Duyne. Il requiert un piano spécial — un Disklavier Yamaha — équipé d'entrée et de sortie MIDI. Sur ce piano, chaque note peut être jouée du clavier, mais aussi déclenchée par des signaux électriques qui commandent des moteurs pouvant abaisser ou relâcher des touches. Chaque fois qu'une touche est jouée, elle envoie un signal permettant de repérer la touche, l'instant et l'intensité. Les signaux suivent la norme MIDI utilisée pour les synthétiseurs. Un ordinateur Macintosh reçoit cette information et renvoie les signaux appropriés pour faire jouer le piano. Le programme établi sur l'ordinateur détermine de quelle façon la partie jouée par l'ordinateur dépend de ce que joue le pianiste.
Les trois “études” sont dédiés à Georges Pludermacher, qui les a créées en 1991 à New York, en hommage à l'éclat et à la profonde musicalité de son jeu, et aussi à sa décision courageuse d'affronter les chausse-trappes de la technologie de pointe.
Ces “études” ont été réalisées au Laboratoire de Mécanique et d'Acoustique du C.N.R.S. Les programmes sont réalisés à l'aide de MAX, un puissant environnement graphique de programmation temps réel, écrit par Miller Puckette à l'Ircam et disponible chez Opcode Systems. Les “études” explorent trois modes de relation temps réel assez simples entre le pianiste et l'ordinateur:

- “Echo”. L'ordinateur fait écho au pianiste, mais il ne s'agit pas d'une simple répétition : les échos sont transposés en hauteur et en tempo, et ils interviennent avec des retards variés. Cette étude tire parti des résonances sur la table d'harmonie des notes jouées par le pianiste aussi bien que par son partenaire virtuel.
- “Narcisse”. Ici la relation s'apparente à la réflexion par un miroir : les intervalles mélodiques sont renversés — une quarte devient une quinte et vice-versa. Le centre de symétrie est une note du clavier qui varie dans le courant de la pièce. La réflexion peut aussi intervenir avec un retard variable.
- “Mercure”. Il s'agit d'une sorte de scherzo dans lequel le pianiste déclenche des arpèges à différentes vitesses. Le tempo des arpèges dépend soit du tempo de certains groupes de notes jouées par le pianiste, soit de la hauteur, soit de l'intensité de son jeu — un contrôle nouveau et ludique. Les arpèges investissent l'espace des hauteurs un peu à la façon des formes d'un kaléidoscope.

L'interprétation des “Trois études en duo” par Jean-Claude Risset a été enregistrée par France Musique lors d'une séance Solo du Cycle Acousmatique du GRM.

Invisible Irène (1995), 16’26

pour bande magnétique 2 pistes

“Invisible Irène”, commande du Sonic Arts Network, est un hommage à la soprano Irène Jarsky, dont on entend la voix “invisible”.

La pièce s'appuie sur des textes de Tchouang-tseu, philosophe et poète taoïste chinois du IVème siècle avant notre ère, qui évoquent les sons et les êtres, le ciel et la terre, le souffle, la parole, l'idée, le vide. Elle cite aussi Wang Wei, Lao Tseu, Dante, Basho, Heine, Goethe, Longfellow et Leopardi. Bien que la pièce n'utilise pas les textes d'Italo Calvino, elle est librement inspirée de son ouvrage “Le città invisibili”, sur une idée d'Irène Jarsky.
Dans l'ouvrage de Calvino, l'empereur de Chine Kublai Khan écoute Marco Polo lui décrire les villes qu'il a visitées. Ces villes portent des noms de femme. On s'en aperçoit bientôt, ce sont des villes de rêve — parfois de cauchemar — qui traduisent désirs, fantasmes, hantises, processus, utopies, schèmes profonds. À l'instar de la poésie chinoise, qui s'efforce d'agencer les mots dans l'espace, Marco Polo se livre à une description spatiale du temps, il imagine une géographie de l'esprit et de la mémoire, une géographie d'un monde qui nous parle, et qui est vrai parce qu'il l'a inventé.
Certains des sons qui répondent à la voix d'Irène Jarsky ne viennent pas eux non plus d'un monde physique, visible, palpable. Les transformations même de la voix la transportent dans une acoustique fictive, qui n'est plus la trace audible de vibrations mécaniques dans un monde matériel. Le recours à la synthèse et au traitement numérique de la voix permet de mettre en œuvre des processus immatériels, des espaces imaginés, à l'instar des cités invisibles — même si l'imagination de Calvino reste plus agile et variée que les simulacres sonores que nous savons produire. Comme l'écrit le poète et peintre chinois Wang Wei, “les choses doivent être à la fois présentes et absentes”. On ne trouvera pas dans “Invisible” la traduction musicale des thèmes qu'invoque Tchouang-tseu ou des villes mythiques que décrit Calvino, mais quelques suggestions métaphoriques qui tentent d'évoquer à travers des images sonores certains schèmes fascinants qui transparaissent dans ces textes.
“Invisible Irène” (1995), pour bande 2 pistes, dure 12mn15s. Il existe une variante, “Invisible” (1996) pour soprano et bande. Les sons qui accompagnent la soprano ont été obtenus par des processus de synthèse ou de traitement numérique qui tirent parti des ressources du Groupe de Musique Expérimentale de Marseille et de recherches effectuées au Laboratoire de Mécanique et d'Acoustique du CNRS. On entend ainsi des voix imaginaires synthétisées par le programme MUSIC V, des harmonies-timbres réalisées grâce à MUSIC V ou SYTER, des ralentissements ou accélérations sans transposition, des harmonisations, hybrides de voix et de vent produits à l'aide du programme SOUND MUTATIONS qui fait appel aux grains de Gabor ou aux ondelettes. L'auteur remercie particulièrement Daniel Arfib.

“Invisible Irène” a reçu en 1995 le Grand Prix MUSICA NOVA de Prague.

Elementa (1998), 22’04

pour bande magnétique 4 pistes

Œuvre commandée par le Ministère de la Culture pour le cinquantième anniversaire de la musique concrète et réalisée à l'INA grm, “Elementa” est délibérément électroacoustique.
Avec son recours au sampling et au mix, la musique électronique populaire rejoint — un demi-siècle plus tard — certaines démarches originaires de la musique concrète. Je ne suis ni connaisseur ni amateur de techno, mais j'ai dans cette pièce repris, ici et là, des fragments de mes propres compositions, et surtout des sons prélevés “dans l'os-même de la nature” — parfois des paysages sonores simplement cadrés, plus souvent des spectres, des ambiances, des élans, élaborés et incrustés dans le tissu musical, voire tissés en figures, phrases, développements et sections : un travail de composition, mais attentif à l'autonomie d'objets organiques et à leur dynamique de flux, de durée et d'énergie.
Les éléments invoqués ici sont ceux d'Empédocle : la terre, l'eau, l'air et le feu (qui correspondent aux quatre états de la matière : solide, liquide, gazeux, ionisé). Le matériau provient surtout d'enregistrements de manifestations sonores issues des quatre éléments. Les sources sonores ne sont pas masquées : j'ai tiré parti de leurs connotations et de leurs implications symboliques. La pièce comporte aussi des sons synthétisés à l'aide du programme Music V et du synthétiseur numérique Synclavier, qui miment les allures propres aux quatre états de la matière — objets sonores “solides”, textures fluides, souffles éoliens et bruiteux, timbres “ionisés” aigus, mobiles et dissociés. Du feu émergent, comme des incantations de pythie, les vocalisations d'Irène Jarsky et de Maria Tegzes. Les sons ont été traités et montés numériquement à l'aide des logiciels Pro Tools et GRM Tools dans les studios de l'INA grm. La version concert de la pièce comporte 4 pistes.
Les quatre éléments apparaissent dans l'ordre suivant :

- “Aqua”. Milieu primal, l'élément liquide, humide, perfide, c'est aussi la fluidité des matières en fusion, comme les trames inharmoniques qui se retrouveront figées en cloches dans le dernier volet. L'eau goutte, coule, clapote, déferle — ruisseau, torrent, fleuve, cataracte : tribut d'eaux vives qui descendent à la mer.
- “Focus”. Le feu est ambivalent : chaleureux et terrible, pétillant, vif, ardent, mais aussi dévorant et destructeur. Sons divisés, pulvérisés, sans cesse en mouvement. Un feu de broussailles où se met le vent. Le crépitement excite des filtres résonants à son rythme propre. L'incendie grossit et submerge un temps le flamboiement des vocalises. À la fin, le feu tourne dans le sens des astres — boules de feu célestes.
- “Aer”. Aux slaps de la flûte répondent les souffles éoliens dans les roseaux, les harmoniques de l'expiration forcée dans les tuyaux, et l'air qui à la fois soutient et sonne, mis en mouvement par des ailes d'insectes ou dans des tuyères. En coda, la ronde des sept vents.
- “Terra”. Notre sphère vitale: c'est le volet le plus développé. Les ordres minéral, végétal et animal. L'état solide, ses différentes formes de vibration : roulement, frottement, percussion, grincement, pincement, explosion... Après une longue expectative et au bout d'une passacaille de cailloux, tout s'ébranle : dans une avalanche, même la terre et les pierres coulent.

L'auteur remercie François Bayle, Daniel Teruggi et François Donato.

Denise Mégevand (1917-2004)

Denise Mégevand a étudié la harpe avec Lily Laskine. Elle a dirigé la collection de musique pour harpe des Editions Billaudot. Soliste de Radio France, elle a été pendant de nombreuses années l'animatrice d'émissions musicales sur France Musique et France Culture.
Denise Mégevand a orienté son travail vers le passé, à travers les thèmes musicaux des pays celtiques, et surtout vers l'avenir, avec la création d'œuvres nouvelles. Élargissant les possibilités de l'instrument dans le sens d'une technique et d'une écriture nouvelle et d'associations sonores inédites, elle a par son action suscité un important répertoire pour la harpe celtique : une trentaine d'œuvres lui sont dédiées — dont six compositions originales pour harpe celtique et orchestre à cordes. Elle a recherché le dialogue avec la guitare, le hautbois, la mandoline, la percussion, et la fusion ou l'affrontement avec l'électroacoustique, créant des œuvres de Maurice Benhamou, Michel Aatz, Pascale Criton, Diego Losa et Jean-Claude Risset.

Irène Jarsky (1939-)

Irène Jarsky a choisi la voix pour “parler musique”. Membre de la Compagnie théâtrale Renaud-Barrault de 1961 à 1964, elle reçoit en 1964 et 1965 les premiers prix de chant et d'art lyrique au Conservatoire de Paris. Soliste de Radio France dès 1966, elle reçoit en 1967 le prix Erik Satie.
Son goût pour la théâtralité de la musique et de la voix amène Irène Jarsky à participer à l'évolution de la création musicale en collaborant avec les compositeurs, parmi lesquels Pousseur, Rzewski, Méfano, Decoust, Bancquart, Dusapin, Schrader, Trojahn. Jean-Claude Risset a écrit pour elle “lnharmonique”, “L'autre face”, “Sola”, “Être” et “Invisible”.
Parallèlement à sa carrière d'interprète, Irène Jarsky a poursuivit une recherche pédagogique, travaillant avec les étudiants pour trouver les lignes de force d'une expression vocale impliquant la totalité de l'individu, notamment au Summer School College de Dartington, à l'atelier de voix du Conservatoire expérimental de Pantin ; à l'Atelier “La voix contemporaine” ; au Conservatoire Royal de Liège ; au Colloque de la “Voice Foundation” à New York ; à l'Université de Göteborg. Irène Jarsky a effectué pour le Ministère de la Culture des recherches sur la physiologie et la pratique vocale. Elle a contribué à plusieurs ouvrages sur la pédagogie musicale et vocale, notamment “Répertoires pour le chant” (Institut de pédagogie musicale et chorégraphique, Paris 1991). Elle a enregistré Debussy, Schoenberg, Bancquart, Decoust, Méfano, Mikroutsikos, Risset. Inspecteur de la Musique au Ministère de la Culture, elle a été détachée pour diriger le Département Voix au Conservatoire de Bordeaux. Irène Jarsky est Officier des Arts et Lettres.

Jean-Claude Risset (1938-2016)

Né au Puy en 1938, après des études musicales (piano, écriture, composition avec André Jolivet) et scientifiques (École Normale Supérieure), dans les années 60 Jean-Claude Risset a travaillé avec Max Mathews aux Bell Laboratories.
Il y a développé les applications musicales de la synthèse de sons par ordinateur : imitation d’instruments, paradoxes et illusions acoustiques, composition du son, œuvres mixtes pour instruments et sons d’ordinateur.
Il a publié un catalogue de sons de synthèse (1969) et a mis en œuvre la synthèse des sons par ordinateur à Orsay (1970), Marseille-Luminy (1975) et à L’IRCAM, où il a dirigé le Département Ordinateur de 1975 à 1979.
En tant que compositeur en résidence au Media Laboratory du M.I.T., Risset a mis en œuvre, sur le Yamaha Disklavier, le premier duo pour un pianiste.
Directeur de recherche de classe exceptionnelle au CNRS, il a travaillé au laboratoire de Mécanique et d’Acoustique de Marseille sur l’informatique musicale.
Son activité est reconnue tant dans le monde scientifique que musical.
Jean Claude Risset nous a quittés le 21 Novembre 2016 à Marseille.

credits

released June 25, 2021

Originally released in 2001. The first edition included the piece “Avel” (12'56, 1997).
℗ 1991, 1992, 1995, 1998 Jean-Claude Risset
© 2021 INA grm
Cover: Bernard Bruges-Renard

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